Domine quo vadis ?
1597/ 1646
dipinto
n. 39
Nell’ inventano degli arredi presenti nel 1642 nell’”appartamento dove soleva habitare l’Abbate Honofrio”, contenuto nel testamento di Pietro Campori del 1660, è citato “un San Pietro, ovvero Domine quo vadis del Lana”. Senza indicazione dell’autore lo stesso dipinto è poi citato nel testamento di Onofrio Campori, del 1694 (“una cornice a foglie di lauto con pittura entrovi un Salvatore e S. Pietro con lontananza di Castello S. Angelo”), e ancora nell’Inventano e stima dei quadri del 1857 (“L’apparizione di Cristo agli apostoli, fondo di paese, con cornice intagliata e ben dorata con maschera”). La ricostruzione della vicenda inventariale del dipinto, operata in questa occasione, consente di risolvere in modo definitivo il suo problema attributivo, assai controverso dopo che i primi cataloghi della Galleria Campori lo avevano schedato addirittura come opera di Giorgione. Dirottato in seguito da Ragghianti (1939) sul nome di Giovanni Lanfranco, per il rapporto con il Paesaggio con figure della Galleria Estense, opera in realtà di Sisto Badalocchi (PALLUCCHINI 1945, p. 112 n. 236), venne poi studiato, in occasione della mostra del 1980, da Volpe, che ne offriva un’impegnata lettura e vi notava una “nostalgica classicità” che, richiamando esperienze ricuperabili a Roma intorno al 1630, lo induceva a formulare il nome, tuttavia ipotetico, di Giovan Giacomo Sementi, un allievo di Guido Reni che aveva avuto modo di avvantaggiarsi nella fase finale della sua carriera di una simile congiuntura. Una diversa ipotesi in favore di Ludovico Lana, che collima come si è visto con il referto documentario e restituisce il dipinto a un ambito di sperimentazioni più strettamente locale, è stata affacciata in seguito da Daniele Benati in base al confronto con le opere giovanili di questi (PERUZZI 1992). In particolare, nelle Storie di san Francesco Saverio e di sant’Ignazio di Loyola eseguite per i coretti della chiesa di San Bartolomeo nel corso degli anni venti, poco dopo cioè il suo arrivo a Modena da Ferrara (PERUZZI, in L’arte degli Estensi … 1986, p. 115 nn. 17, 18), Lana propone un’identica intonazione scura, derivata da Bononi e Scarsellino, oltre che dal giovane Guercino. In quei dipinti tornano per giunta assai simili gli alberi che fanno da quinta e le costruzioni stagliate contro il cielo nuvoloso del fondo; ma si vedranno ancora, nel poco posteriore Martirio dei santi Giovanni e Paolo della chiesa di San Pietro, il modo del tutto analogo con cui si raggruppano le figure degli astanti in ultimo piano e gli identici partiti di panneggio. Rispetto al grave e impacciato naturalismo dei coretti di San Bartolomeo potrebbe risultare peraltro di segno diverso, ed è indice infatti di una maggiore maturità, il colto rigore classicista che si apprezza nelle figure di san Pietro e degli apostoli sulla sinistra; ma tutto il percorso di Lana appare orientato verso una progressiva acquisizione di un dettato classicheggiante che qui si coglie ancora nel suo timido ma già coerente manifestarsi, ad una data dunque che si può dunque fissare nel corso del terzo decennio.
Bibliografia
Benati D./ Peruzzi L. (a cura di)
Musei Civici di Modena. I dipinti antichi
Modena
Franco Cosimo Panini Editore
2005
pp. 66-67
