Maurizio Calvesi, nel catalogo "Tempestas de memoriae ruinis" del 1997, presentava così l'artista e storico dell'arte cesenate Massimo Pulini: "in termini concettuali, dipingere sulle radiografie può avere anche un altro significato: regredire dal risultato pittorico al suo processo di formazione, ripercorrere la scelta dell'immagine iterando il gesto dell'antico pittore. Le radiografie di corpi umani lasciano intravedere poco più che macchie indistinte, talvolta un teschio, un arto, un costato, tracce di "interiorità" e di dolore, come se la pittura fosse a sua volta un corpo scrutato dentro; e del resto l'analisi radiografica si esercita anche proprio sui dipinti, che in questo caso rispondono come per un incantesimo, rivelando da tali slumacature il transito sofferto, su quella pagina dell'uomo" . La ricerca di Pulini, pittore partecipe negli anni Ottanta della corrente degli 'Anacronisti' e della 'Pittura colta', è sintetizzata acutamente da Calvesi con espressioni che indicano la radice filologica del suo operato artistico quale base di sviluppo per l'attuale lavoro.
Da un percorso che ha tratto linfa con originalità dagli studi anatomici, dalle tracce delle strutture ossee dei corpi radiografati quale metafora di una percezione interna dell'architettura dell'organismo sulla quale si sono avvicendati con pathos e ragione, come sulla scena di un rivisitato Tintoretto suggestionato dalla poetica poverista di Giulio Paolini, i ricordi affettivi della sua memoria di studioso d'arte, egli è poi passato, dal 2002, a sommare alle radiografie un'indagine pittorica omologa a quella termografica, con risutanze più fisicamente percettivo-emozionali, ma sempre sottilmente concettuali.
Da "Tempestas de memoriae ruinis" alle attuali "Diacronie" e "Diacromie": stratificando con coerenza un mutamento di fase, da lunare a solare, che porta dalle evocazioni ectoplasmatiche delle radiografie da cui emergevano, lacerati ed evanescenti, baluginìi della struttura di un passato di vestigia iconografiche – sofferto e riattualizzato dall'amore del pittore e storico dell'arte posseduto da una sorta d'intellettualismo neoclassico in cui s'intersecano, in osmosi, razionalismo illuminista ed emotività romantica – ad un'indagine tassonomica e termografica del volto umano, della sua psicologia, del suo potenziale espressivo dettato dalle emozioni dell'interiorità riflessa dagli sguardi pensanti. La termografia è un metodo basato sulla rappresentazione della distribuzione di temperatura del soggetto, tarato sulla rilevazione di energia elettromagnetica irradiata nella banda infrarossa, comunemente definibile come calore; ed usata per il rilevamento delle strutture orografiche. Allora, volti come luoghi dell'anima, paesaggi geografici la cui energia, addensata da cromie fredde e calde, incontra la materia pittorica; la massa fluida stabilizzata che genera la pellicola cromatica delinea l'involucro dei visi, sovrastanti i supporti traslucidi delle radiografie e i neri opachi plasticati. Un naturalismo tecnologico flocculato da un nuovo espressionismo cromatico acceso dalla luce, coagulatrice di forme che modellano la nebulosa incandescente del ritratto e narratrice di malinconici atteggiamenti psicologici dettati da sguardi, creatori di una nuova 'fisiognomica' catalogata con titolatura da erbario fantastico e personale. Tali sottigliezze riportano nuovamente al passato neoclassico: agli studi sulla fisiognomica aperti dal Lavater, tra il 1781 e il 1803, con "Essai sur la physiognomonie destiné à faire connoitre l'Homme & à le faire aimer" e la loro ripercussione sulla pittura contemporanea dell'Ottocento con "Il Lavater Portatile, o sia Compendio dell'arte di conoscere gli uomini dai tratti del volto", resumé della fisionomica, adottato nell'indagine psicologica, anche con i mezzi artistici e visivi, dell'espressione esterna e manifesta delle sfumature emotive e psicologiche interiori dell'essere umano, che affascinavano i più grandi uomini di pensiero europei dell'illuminismo, del secolo successivo sino al XX: da Goethe a Novalis, da Kant a Hegel, da Schelling a Schopenauer sino ad arrivare alle grandi intuizioni di Sigmund Freud e al ritratto come metafora del grande e sterminato paesaggio interiore, più o meno inconscio, della psiche umana.
Georg Simmel (1985) s'interrogava come possa "un accostamento di macchie di colore [.] fenomeno di superficie, questa astrazione, evocare ugualmente l'idea di una vita interiore, di una spiritualità e del suo carattere determinato" che si riflette nella memoria di chi lo osserva. E allora, forse, il significato più profondo del ritratto è proprio quello del ricordo, di ciò che dev'essere essenzialmente 'tratto' dal soggetto e ri/portato dall'autore in altra forma, sia essa letteraria, visiva o meramente verbale, come fa Pulini nelle sue "Diacromie" a cui abbina nomi esoterici di piante immaginarie, evocativi e criptati nella magia affettiva che lega l'autore ai suoi soggetti.
"Mamandia Scandeus", è parte del ciclo "Derive", dove 'la deriva del colore incontra quella della forma per disporsi ad un destino comune' (Pulini, 2006); e la forma è quella della scatola prospettica, di una stanza ideale della memoria albergata da strutturali anamòrfosi, in cui s'incrociano il passato ed il presente di un umanesimo espressionista ai raggi infrarossi, che registra fasce di sensorialità, movimenti viscerali di energia sottocutanea, palpitazioni interne della carne sommossa, perturbata, dai moti intimi, da pensose affezioni dipinte, parafrasando Remo Bodei, all'interno di un'inesauribile e fantasmagorica 'geometria delle passioni'.