Il perdono di Assisi
L’acquaforte, firmata e datata 1581 da Federico Barocci, è la traduzione in stampa di un noto dipinto dello
stesso pittore urbinate, commissionatogli da Nicolò Ventura (detto il Fattore) per la somma di cento scudi,
come si trova scritto sul Libro delle Notizie del Convento di S. Francesco (cfr. A. Emiliani, n. 75, pp. 96-99),
e ancora montata sull’altare maggiore della chiesa di San Francesco ad Assisi. L’esemplare conservato nella
collezione del Museo Schifanoia si presenta in ottime condizioni: le iscrizioni, in basso, si leggono inalterate
– mostrando bene il privilegio di papa Gregorio XIII ottenuto dal Barocci –, mentre alcune zone ingiallite
della carta (azione di microbatteri?) non disturbano il godimento complessivo dell’immagine.
Come sottolinea l’Emiliani, “al di là del ristrettissimo numero delle incisioni realizzate – quattro in tutto – al
Barocci il lavoro dell’incisore dovette essere, nei suoi metodi, pratica quotidiana” (Ivi, p. 143, n. 151).
Un’evidenza di questo lato apparentemente di nicchia della sua produzione è lo stesso Perdono, in cui si nota
molto bene – anche se a un grado ancora inferiore rispetto alla celeberrima acquaforte con l’Annunciazione –
quel procedimento che Emiliani definisce “incisione per coperture”: in sostanza, attraverso l’utilizzo della
cera e con un’abile modulazione delle profondità cui far agire la morsura dell’acido, Barocci riesce a
trasporre su carta, e in bianco-nero, le stesse finezze coloristiche che ne contraddistinguono l’opera pittorica.
Non solo: tale capacità, infatti, gli permette di sostanziare al meglio la congiunzione tra stile e iconografia,
qui tutta basata sul contatto tra la dimensione umana, rappresentata da san Francesco – in basso e in scorcio
laterale, posizionato all’interno della chiesetta della Porziuncola di Assisi – e quella divina, manifestata in
alto dall’epifania di putti annuvolati, ora aerei ora piuttosto materici, a sorreggere senza fatica alcuna la
rivelazione di Gesù Cristo, accompagnato dalla Vergine (a sinistra) e da San Nicola di Bari (a destra, la scelta
del santo forse è dovuta al committente, Nicolò Ventura). In altre parole, la regia luministica di Barocci – nel
dipinto e nella stampa – descrive il passaggio dalla materialità umana del santo, tutta accarezzata da dolci
riverberi chiaroscurati, alla più leggera impressione divina: dalla fisica rivelazione si ascende, in progressioni
di morbidi ombre e velati lumi, verso un’oltre-realtà celeste suggellata dalla luce aureolata che emana la testa
del Cristo; in pratica l’unica porzione del foglio dove le parti a risparmio dominano quelle inchiostrate. A
ciò, si aggiungano le riflessioni sulla verticalità dell’immagine, portate (sulla base dei disegni preparatori)
dall’Emiliani, secondo il quale, se in un primo momento il pittore aveva ideato una composizione più
classica, con san Francesco inginocchiato e il Cristo con i due santi al suo fianco, “subito dopo, e molto
impegnativamente, al Barocci è nata l’idea di una struttura verticale, tale cioè da fare di San Francesco – e
all’interno di una prospettiva centralizzata – quasi una sorta di scivolo ascendente dell’attenzione verso la
maestà del Cristo”. Dal canto nostro, parlando di prospettiva centralizzata, il fatto che l’ipotetico esercizio di
tratteggio delle linee prospettiche termini esattamente ai piedi della pala d’altare con la Crocifissione e la
Vergine dolente, che si intravede sullo sfondo dietro una porta aperta alle spalle del santo, non ci sembra
affatto casuale: in questo modo, è proprio l’apice della Passione divina a fare da medium tra l’apparizione di
Gesù e san Francesco.
Il tema iconologico scelto da Barocci è esplicitato nelle parole latine sottostanti, dove si cita la chiesa di
Santa Maria degli Angeli di Assisi (“Aligerum…sancta domus”), all’interno della quale si trova la
Porziuncola, luogo in cui Francesco fondò l’Ordine francescano e in cui chiese a Cristo l’indulgenza plenaria
per quei fedeli che, da lì in poi, si sarebbero recati in visita alla Porziuncola. Tale indulgenza, Francesco la
ottenne prima dalla visione diretta di Gesù (come mostra l’opera di Barocci) e quindi dalla conferma di papa
Onorio III.
Federico Barocci ha avuto un’influenza anche sugli artisti del secondo Cinquecento ferrarese, evidentemente
– pensiamo noi – attraverso il mezzo delle stampe circolanti, ma anche per la presenza di suoi dipinti nella
collezione di Lucrezia d’Este. In particolare, Degli Esposti ravvisa suggestioni del Barocci in Bastarolo,
Domenico Mona e Scarsellino. Quest’ultimo, nonostante dimostri nella sua produzione motivi barocceschi
“solo occasionali e spesso mediati da Agostino Carracci”, “realizzò una copia, anche se assai libera e
parziale, del Perdono di Assisi di Barocci nel Cristo in gloria con la Madonna appare a S. Francesco
(Milano, Pinacoteca di Brera, depositi)”.
Bibliografia
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Bibliografia
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Bibliografia
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Manuel de l’amateur d’estampes
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Notizie istoriche degli intagliatori di Giovanni Gori Gandellini sanese
Siena
Onorato Porri
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VI, p. 81
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Bastianino. La pittura a Ferrara nel secondo Cinquecento
Bologna
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Lo specchio dell’arte italiana : stampe in cinque secoli
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Edizioni della Normale
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Mariani, I. M.
Gallo L.; Ambrosini Massari A. M. (a cura di)
Barocci riprodotto. La fortuna a stampa
Federico Barocci, Urbino : l’emozione della pittura moderna
Urbino
Electa
2024
pp. 100-109
