Fu rinvenuto intorno al 1882 in seguito ai saggi effettuati da P. Bortolotti e da F. Manzini sulla parete esterna settentrionale del Duomo nell’intento di scoprire le due finestre della cripta, occluse da un muro in laterizio di sostegno all’arco che collega l’edificio alla Ghirlandina. Nel 1891., anche in seguito ad atti di vandalismo ai quali va addebitata la parziale perdita della parte inferiore, venne staccato in più parti e trasferito nel Museo Civico, secondo quanto si desume da una lettera conservata nell’archivio di quest’ultimo (BARACCHI, in SANDONNINI 1897-1925, ed. 1983, p. 189). La scritta, ora leggibile solo parzialmente ma riportata da Bortolotti (1892), permette di identificare il committente, il gabelliere Bartolomeo detto Berteo Testagrossa, che fece eseguire l’affresco nel 1334 per commemorare la madre Zaccaria di Ventura, qui effigiata nell’atto di essere presentata alla Vergine da san Geminiano. Ha goduto di una certa attenzione da parte della critica, mossa inizialmente dall’intenzione di chiarire i modi della formazione di Tommaso da Modena. In questa prospettiva, Coletti (1963) riteneva il suo autore il più immediato antecedente del grande modenese e lo vedeva esponente “di un giottismo raddolcito, secondo i modi di Romagna, specialmente visibili nel lungo collo conico della Madonna, e nel colorir chiaro e vivace, di musiva discendenza, urtatissimo tra il roseo intenso e il candor della barba nel viso di S. Geminiano”. Aderendo a questo giudizio, la Ghidiglia Quintavalle (1967) riferiva allo stesso maestro la figura di Santo in meditazione tuttora all’interno del Duomo, sotto il pontile a destra, un collegamento che la critica successiva ha giustamente lasciato cadere. Riflessi dall’ambiente bolognese (Vitale) e riminese sono stati colti più recentemente da R. Gibbs (1989), mentre G. Guandalini (1985) ha preferito sottolineare il “contatto con la cultura proveniente dalla Lombardia — non si esclude un tramite parmense — per la composta e umana dignità che senza accedere ad esiti troppo spiccatamente espressionistico-popolani, alla maniera bolognese, presenta un’affettuosa realtà di dati di costume”. Tale riferimento è stato in seguito specificato da Renato Roli (parere riportato da NEGRO 1991) in direzione del Maestro delle sante Faustina e Liberata, attivo a Como sul finire del secondo decennio del Trecento (Tivi 1989): un parere rigettato da E. Castelnuovo (1992), il quale, all’interno di una stimolante rilettura dei rapporti tra Bologna e il mondo gotico francese, notava che le “forti deformazioni espressive […] allontanano quest’opera dai suoi possibili paralleli lombardi per renderla più prossima all’appassionato clima bolognese” degli anni trenta. Dal canto suo A. Volpe (1999) rilanciava invece il riferimento diretto al Maestro delle sante Faustina e Liberata, in una fase assai più inoltrata rispetto a quella suggerita dagli affreschi eponimi già in Santa Margherita a Como, ora nel Museo Civico, e “partecipe della baldanza figurativa e della freschezza dinamica di quegli anni”. Alla stessa personalità sarebbe per giunta da riconoscere, a parere dello studioso, anche la frammentaria Maestà della Sala della Ragione nel palazzo del Capitano del Popolo a Reggio Emilia. Nell’aggiornare la presente scheda già parzialmente edita (BENATI, in Civitas Geminiana 1997), sembra tuttora a chi scrive che, tra le varie ipotesi formulate, i collegamenti con la cultura dell’Emilia occidentale siano in effetti preponderanti, così da collocare il dipinto in un’area di gusto a queste date ormai demodé, ma capace di pervenire ancora a risultati accattivanti per l’espressività pungente e la sottile ambiguità con cui le nuove sollecitazioni gotiche, evidenti ad esempio nell’impetuoso movimento del Bambino, sono calate in una dimensione arcaica, che risente ancora degli stilemi propri al proto-giottismo padano. A questi ultimi rinviano in particolare la disarticolata costruzione del trono, sul quale è precariamente inserita la figura di tre quarti della Vergine, la resa metallica della barba di san Geminiano e l’abnorme svolgimento dei cartigli: soluzioni bilanciate dal bonario umore che trapeli nelle fisionomie dei personaggi, oltre che dalla resa naturalistica dell’epidermide della Madonna e dell’offerente Zacaria Testagrossa. Ciò esclude peraltro che si possa chiamare direttamente in causa il Maestro delle sante Faustina e Liberata, assai più caratterizzato e personale ne declinare quelle stesse novità di derivazione assisiate che, tramite forse l’attività di artisti come il Maestro del 130 a Parma (VOLPE 1958), dovevano esse re penetrate assai per tempo anche Modena, come dimostra lo stesso frammento di Maestà qui pervenuto dal Palazzo Comunale (n. 3). Di una vicenda assai simile, che vede i maggiori centri padani allineati su scelte stilistiche del tutto prossime, abbiamo testimonianza del resto anche per quanto riguarda la vicina Reggio, dove a date analogamente precoci era stato attivo il forte pittore del palazzo del Capitano dei Popolo, responsabile per me anche del dossale già ritenuto riminese della Pinacoteca Fontanesi (BENATI, in La Galleria … 1998, pp. 53- 55), al quale avrebbe poi fatto seguito, all’insegna di un nuovo naturalismo d’impronta settentrionale, l’attività dei documentati Bartolomeo e Jacopino da Reggio (BENATI, in Il Gotico a Piacenza … 1998, pp. 162-171): quello stesso naturalismo, appunto “gotico”, che promosso in primis a Bologna, per opera di artisti come lo Pseudo-Jacopino di Francesco o il Maestro del 1333 (VOLPE 1980), ma ben vivo anche nella Rimini di Pietro e poi di Giovanni Baronzio, preme nelle parti più moderne dell’affresco qui considerato. All’interno di una tale vicenda il dipinto di Modena ricopre un ruolo importante, ma forse più per la data inscritta che non per la sua effettiva qualità: inconfrontabile con quella degli artisti testé citati, che ne rimangono i veri e indiscussi protagonisti.