Fontanellato
Museo Rocca Sanvitale
La Rocca di Fontanellato rappresenta uno degli esempi più significativi di architettura fortificata e residenziale in Emilia-Romagna. Nel 1948 gli stessi Sanvitale, suoi abitatori per oltre cinque secoli, la cedettero con gli arredi di famiglia al Comune, che successivamente ha provveduto a trasformarla in museo.
La serie degli ambienti più interessanti dell'appartamento Sanvitale si apre con la sala d'Armi adorna di esemplari dal Sei all'Ottocento; seguono la contigua stanza dei cimeli di Maria Luigia, dove è esposta la celebre mano con fiore al polso eseguita da Canova nel 1820; la sala da ricevimento, decorata da un fregio secentesco ed allestita con un sontuoso arredo barocco, ove fanno bella mostra di sé una spinetta dipinta e uno stipo d'ebano del XVII secolo, e la camera nuziale, con mobili provenienti dal santuario della Madonna.
Il percorso museale vero e proprio occupa il pian terreno, con accesso dal cortile: pregevoli nella prima sala i ritratti Sanvitale attribuiti al Molinaretto e a Baldrighi e, nella stanza delle grottesche, recentemente restaurata, tele di Carlo Francesco Nuvolone, Boselli, Ilario Spolverini, Carlo Preda. La vicina sala con il teatrino dei figli di Maria Luigia è denominata "delle donne equilibriste" per il fregio monocromo attribuito ad un allievo di Cesare Cesariano, probabile autore della decorazione della vicina stanza degli amorini.
Concludono l'itinerario di visita la cosiddetta "Camera Ottica", cosiddetta dallo strumento ottocentesco che riflette la piazza del paese attraverso un singolare gioco di specchi, e l'oratorio, costruito nel 1688 nell'antico mastio.
Il museo custodisce un teatrino giocattolo di notevole importanza storica, appartenuto ad Albertina di Montenovo, figlia di Maria Luigia d’Austria duchessa di Parma e Piacenza. Databile tra il 1820 e il 1825, il teatrino è costituito da una scatola di legno che funge da base e lo contiene una volta smontato. E’ alto 107 cm e profondo 91 cm. Sul frontone è raffigurato lo stemma di famiglia. Il sipario in tela, con un meccanismo per l’avvolgimento nella parte superiore, rappresenta un giardino con un lago e al centro un’ isoletta con un tempietto classico. Il teatrino è corredato da 24 marionette alte 18 cm. Una di queste è alta solo 11 cm. ed era presumibilmente usata per favorire l’illusione prospettica. Le marionette – tra cui ritroviamo Arlecchino, Brighella, il Dottore, il Re, la Regina, servitori e nobili di corte – sono in legno e stucco. I costumi e gli accessori sono originali. Corredano il teatrino 6 scenografie su cartoncino, con vari ordini di quinte che raffigurano ambienti diversi: boschi, giardini, interni di palazzi ed esterni di città. Marionette, sipario, scenografie e frontone sono dipinti a tempera.
Pubblicazioni e cataloghi Guarino M., Fabbri I. (a cura di), Chi è di scena!: Burattini e Marionette in Emilia-Romagna, Bologna, Istituto per i beni artistici, culturali e naturali della Regione Emilia-Romagna, 2009, DVD video.
Pubblicazioni e cataloghi Maradei R., Parmigianino e le Metamorfosi d'Ovidio, “Aurea Parma”, 91.2007, pp. 29-36
Pubblicazioni e cataloghi Cieri Via C., La ninfa “Acteona” vita e morte negli affreschi di Parmigianino a Fontanellato, in Calzona A., Campari R., Mussini M., Immagine e ideologia. Studi in onore di Arturo Carlo Quintavalle, Milano, Electa, 2007, pp. 532-538
Pubblicazioni e cataloghi Danti C., Parmigianino a Fontanellato: tecnica e vicende conservative delle Storie di Diana e Atteone, in Fornari Schianchi L., Parmigianino e il manierismo europeo, Atti del convegno internazionale di studi, Cinisello Balsamo (Mi), Silvana Editoriale, 2002, pp. 124-129
Pubblicazioni e cataloghi Dall'Acqua M., Guadalupi G., Ricci F.M. (a cura di), Fontanellato: la Rocca Sanvitale, Milano, Franco Maria Ricci Editore, 2002.
Pubblicazioni e cataloghi Lippi G., Museo della Rocca Sanvitale, in Musei in Emilia Romagna, Bologna, Compositori, 2000, p. 31, n. 11.
Pubblicazioni e cataloghi Guarino M. (a cura di), Chi è di scena, Baracche, burattini e marionette dalle collezioni emiliano-romagnole, supplemento a “IBC”, 1999.
Pubblicazioni e cataloghi Dall'Acqua M., Guadalupi G., Ricci F.M., Fontanellato, Milano, Franco Maria Ricci Editore, 1994 (con bibliografia precedente)
Pubblicazioni e cataloghi Il castello di Fontanellato: guida alla visita, Fontanellato, Edizioni del Comune di Fontanellato, 1993
Storia dell’edificio
La Rocca di Fontanellato fu eretta sull'area di una preesistente fortezza del XII secolo, innalzata dai Pallavicino e ha subito nel tempo la trasformazione da baluardo difensivo a residenza nobiliare della famiglia Sanvitale. Perfettamente conservata, si compone di tre torri cilindriche e un torrione cinti da mura merlate e fossato, ricordato nei documenti antichi col termine "peschiera". Cicli pittorici cinquecenteschi, in parte attribuiti al Baglione, decorano alcuni ambienti dell'edificio, che racchiude al suo interno la celebre saletta affrescata con l'episodio di Diana e Atteone realizzato, su commissione di Galeazzo Sanvitale e della moglie Paola Gonzaga, negli anni 1523-1524 da Francesco Mazzola Bedoli detto il Parmigianino, in procinto di lasciare l’Italia settentrionale per Roma.
La stanza è divisa in tre registri: quello inferiore, terreno, finge una cripta dalle volte a mosaico che delimita le lunette scandite da maschere di Medusa; qui si svolge il dramma di Atteone. Subito al di sopra un registro intermedio raffigura un roseto popolato da angeli e bambini, allusione al limbo dell’innocenza. Infine, il registro superiore sovrasta il ciclo pittorico sottostante con un cielo azzurro, al cui centro si apre lo specchio divino, lo Speculum Iustitiae, opposizione all’iniquità del mondo e fine ultimo del percorso terreno, come suggerisce l’iscrizione “RESPICE FINEM”.
Sull’iconografia ciclo pittorico, tra i più indagati nella produzione dell’artista, vennero espresse numerose ipotesi. In riferimento al bagno di Diana, Ghidiglia Quintavalle propose per questo ambiente una funzione di boudoir, riservato alla signora di Fontanellato, mentre Fagiolo dell’Arco e Claudio Mutti preferirono leggere nelle scene rappresentate un’allusione alla congiunzione alchemica dei principi maschile femminile, coerente con gli interessi esoterici del pittore e del committente. Utte Davitt Asmus introdusse invece la possibilità di un rimando simbolico al passaggio dall’amore carnale all’amore divino, rappresentato in questo caso dall’identificazione della morte sacrificale di Atteone. Per Guadalupi e Ricci a motivare l’allegoria sarebbe stata invece la morte prematura del figlio di Galeazzo San Vitale, vissuta dai genitori, e specialmente dalla madre, come la punizione ingiusta del Fato nei confronti di un’innocente (“DIANAM/ DIC DEA SI MISERUM SORS HUC ACTEONA DUXIT A TE CUR CANIBUS/ TRADITUR ESCA SUIS? NON NISI MORTALES ALIQUO/ PRO CRIMINE PENAS FERRE LICET: TALIS NEC DECET IRA DEAS”, tard. “A Diana. Dì, o dea, perché, se è la sorte che ha condotto qui il misero Atteone, egli è da te dato in pasto ai suoi cani? Non per altro che per una colpa è lecito che i mortali subiscano una pena: un’ira tale non si addice alle dee”). Le fattezze femminee di Atteone-cervo, altrove rilevate dal Freedberg, introdurrebbero poi l’immagine della “Ninfa Atteona”, altrove ravvisata dalla Cieri Via (cfr. bibliografia). Dunque, un luogo riservato alla memoria e al compianto.
A sostegno di questa interpretazione, gli autori ricordano la diffusione, in quegli anni e negli ambienti intellettuali vicini ai Sanvitale, dei concetti di predestinazione e libero arbitrio, divulgati dalla Riforma. “Certo che nel registro decorativo inferiore, quello della morte terrena e del grido di rivolta contro l’ingiustizia del Fato, lo spirito è ben diverso rispetto ai due registri superiori: l’uno concepito come giardino degli angeli e degli innocenti, vero e proprio limbo di serenità, l’altro come cielo ove regna Dio, fine supremo (Respice finem) cui si deve guardare con fiducia” (Guadalupi, Ricci).
Gli affreschi sono stati oggetto di intervento conservativo da parte dell'Istituto per i Beni Culturali secondo quanto stabilito dalla L.R. n. 18/2000.
