Il polittico è privo della cornice originale, la cui forma si indovina attraverso le incisioni effettuate sul fondo d'oro. Le parti destinate ad essere coperte dalla cornice, in origine coperte dalla sola ingessatura, sono state dipinte di nero; di restauro sono anche le stecche di legno che mascherano la giuntura delle varie tavole. L'oro è lavorato a punzone con motivi fogliacei che rivelano una grande cura; come di consueto, il "mettiloro" ha circoscritto con una sottile incisione le parti destinate ad essere dipinte. I maggiori danni sull'oro si evidenziano in prossimità del capo della Vergine e di San Bartolomeo, forse per l'applicazione di corone devozionali. La superficie pittorica si presenta in generale consunta soprattutto per l'effetto di antiche puliture (si noti la perdita delle decorazioni lungo i bordi delle vesti, eseguite in origine con oro a conchiglia, di cui restano ora poche tracce). L'opera non è stata fatta oggetto di restauri recenti: ad interventi non documentati si deve il risarcimento delle cadute di colore, anche in relazione alle bruciature di candela presenti nel margine inferiore. I santi sono identificati dai loro consueti attributi iconografici. In particolare, il servita Filippo Benizi (contrassegnato dall'aureola raggiata propria dei beati), regge in mano un libro con la scritta "Servus tuus sum ego et filie (sic, per filius) ancile tue", tratto dal salmo CXV, 6, che lo contraddistingue in numerosi altri casi (cfr. G.
Kaftal – F. Bisogni, 1978). La sua presenza autorizza a ipotizzare una provenienza del complesso da una chiesa dell'ordine servita: probabilmente, come suggerisce C. Bernardini (1989), da San Lorenzo di Budrio, dove nel XVI secolo esisteva una cappella dedicata a San Filippo Benizi. Anche la presenza di San Bartolomeo, posto in posizione eminente accanto alla Vergine, si spiega colla particolare devozione che questo santo incontrò in terra budriese. Dopo una prima ascrizione a Tommaso Garelli (Sorrentino, 1949; Codice Pinelli, 1966), il suo autore venne provvisoriamente denominato "Maestro del polittico di Budrio" da C. Volpe (1958), che, cogliendone il ruolo svolto nel seguito bolognese di Marco Zoppo, ne riconosceva la mano in un polittico con la Madonna in trono tra i Santi Giovanni Battista e Antonio Abate (inv. n. 237) e in due scomparti di polittico contenenti una coppia di santi ciascuno (Sebastiano e Prospero, Antonio Abate e Rocco; inv. nn. 242, 232), tutte opere conservate nella Pinacoteca Nazionale di Bologna. Grazie a una fotografia riproducente una Madonna col Bambino già in collezione De Clemente a Firenze, tagliata sotto le ginocchia e contrassegnata da una scritta spuria "XPOFORUS PINXIT 1467", ricopiata evidentemente dalla parte inferiore della stessa tavola, A. Ugolini (1984) ha ricostruito il polittico già in S. Prospero a Bologna, ricordato dalle fonti bolognesi come firmato da un certo Cristoforo e composto appunto dalla Madonna ex-De Clemente e delle due tavole nn. 242 e 232 della Pinacoteca di Bologna, sormontate da tre cuspidi, di cui solo quelle con San Vincenzo Ferrer e San Bernardino in collezione privata sono attualmente note. Su questa base egli ha inoltre potuto riconoscere il suo autore in Cristoforo di Benedetto, un artista del quale permane una ricca documentazione a Bologna (cfr. F. Filippini – G. Zucchini, Miniatori e pittori a Bologna. Documenti del secolo XV, Roma, 1968, pp. 41-43; per un omonimo attivo a Ferrara negli ultimi anni del XV secolo, cfr. A. Franceschini, Artisti a Ferrara in età umanistica e rinascimentale, I, Ferrara-Roma, 1993, ad vocem). Poiché il polittico di Budrio si mostra strettamente legato a quello di San Prospero, datato 1467 (la Madonna col Bambino al centro del complesso ripete alla lettera quella ex-De Clemente), anche la sua datazione dovrà porsi entro il 1470. Cristoforo vi si mostra al corrente delle novità rinascimentali di matrice padovana, desunte attraverso la mediazione di Marco Zoppo e di Giovanni Francesco da Rimini, entrambi presenti a Bologna nel corso degli anni '60. Il risultato appare significativo per il modo con cui egli riesce a far convivere le diverse componenti della sua cultura: da un lato il retaggio tardo-gotico, che si esprime anche nell'adozione, forse richiesta dalla committenza, del fondo oro operato a ramage, dall'altro il motivo del pavimento a piastrelle bicolori convergenti verso un unico punto di fuga situato al centro, dall'altro il nuovo abito prospettico rinascimentale. Qui, con ardore da neofita, egli mira a costruire una moderna unità spaziale. Si nota inoltre la qualità luminosa, di evidente rimando pierfrancescano, della terza gamma cromatica, segnata dalla netta incidenza delle ombre. Per questi aspetti mostra di aver fatto tesoro delle novità rinascimentali di matrice padovana, mediate attraverso l'esempio di Marco Zoppo, presente a Bologna nel corso degli anni Sessanta e già incline ad aprirsi (Volpe 1958), nei confronti del linguaggio di Piero. Sulla strada che porta a questo approdo s'incontra del resto l'incantevole Madonna col Bambino n. 1312 delle Collezioni Comunali di Bologna, più folta nella tessitura pittorica e restia ancora a restituire in termini esclusivamente pittorici l'idea donatelliana del Bambino seduto sulla ringhiera, che è pertanto rilevata in stucco.