Dai documenti conservati nell'Archivio della Cassa di Risparmio presso la Fondazione Cassa di Risparmio di Ferrara, risulta che l'esecuzione della tavola è posteriore all'apertura al pubblico della Palazzina, avvenuta ufficialmente il 16 giugno 1938; dalla lettera con la richiesta di prestito formulata dall'Istituto di credito ferrarese all'Accademia Virgiliana presso la direzione del Palazzo ducale di Mantova è possibile constatare che solo il 13 giugno '38 viene fatto formale domanda di trasferimento dell'opera per essere esposta negli ambienti recentemente restaurati della Palazzina. La richiesta è molto generica, non viene indicata la durata del prestito, né si comunica la volontà di far eseguire una copia del dipinto. Visionando il materiale fotografico realizzato in occasione dell'inaugurazione, si può notare quanta rilevanza fosse assegnata alla tavola e non è escluso che i curatori dell'allestimento intendessero trattenerla il deposito a tempo indeterminato. Probabilmente solo in un secondo tempo viene valutata l'opportunità di farne eseguire una copia e la scelta dell'artista a cui affidare il compito pare sia caduta su Mario Capuzzo per diversi motivi; fra gli autori ferraresi dell'epoca, non v'è dubbio che fosse, sia per capacità tecniche ed interpretative, sia per una personale propensione verso i maestri del Cinquecento, l'esecutore più adatto per quel tipo di soggetto, ma nel contempo crediamo che anche il fattore pratico abbia giocato anche una parte importante. Non dimentichiamo che l'artista nel medesimo periodo era impegnato in un altro complesso lavoro commissionatogli sempre in occasione del primo Centenario della Cassa di Risparmio di Ferrara, pertanto è possibile che il nuovo incarico sia stato collegato a quello già in corso. L'affresco di grande respiro a cui stava lavorando prevedeva la narrazione della trasvolata atlantica guidata da Balbo e Vallo unitamente alla colonizzazione della Libia e rimane una significativa testimonianza della cultura ferrarese fra le due guerre, tuttora in attesa di essere inserito in un'attenta analisi storica; inoltre la complessità della composizione suggerisce l'impegno esecutivo del pittore sottraendolo così alla copia della bella estense. Questi presupposti spiegherebbero le pressanti insistenze della Soprintendenza di Mantova per il protrarsi del prestito e di rimando i numerosi solleciti da parte dei committenti verso Capuzzo come ci ha verbalmente segnalato la vedova dell'artista; ad ogni buon conto il 13 ottobre 1938 l'ipotetico ritratto di Marfisa, dopo quattro mesi, viene restituito in ottimo stato di conservazione alla direzione di Palazzo Ducale. Ora, esaminati gli elementi legati alla fase operativa, è doveroso sottolineare i presupposti sulla base dei quali venne chiesto il Ritratto di dama" di Mantova per dare un volto alla leggendaria figura di Marfisa. Sempre nel 1938 Alfonso Lazzari, appassionato studioso ferrarese, pubblica un volumetto titolato appunto "Il ritratto di Marfisa d'Este" nel quale sostiene di riconoscere la principessa estense nel ritratto di Mantova, giustificando tale convincimento attraverso il riscontro della somiglianza con l'affresco venuto alla luce nella Loggetta della Palazzina nel corso dei restauri del 1915 in cui si vede Marfisa bambina (1561 c.). Egli sostiene che l'ipotesi è supportata dal cospicuo materiale documentario conservato negli archivi delle grandi corti padane ed in particolare del ricco carteggio fra Alderano Cybo, marito di Marfisa e Vincenzo Gonzaga principe di Mantova. Dalla lettera datata 27 maggio 1585 si evince che il marchese Cybo invia effettivamente al principe di Mantova un ritratto della moglie, esaudendo così con grande ritardo l'incessante richiesta del Gonzaga, il quale sembra avesse la bizzarra idea di raccogliere nel suo palazzo i ritratti delle più belle dame d'Europa come dimostra lo scritto inviato l'11 febbraio 1604 al suo ambasciatore a Parigi, puntualmente riportato nel volumetto ferrarese. Il quadro inviato nel 1585, secondo Lazzari, è opera del toscano Filippo Paladini ed a testimonianza di ciò cita i quattro sonetti per il ritratto della principessa composti dal Tasso nell'estate del 1583 durante il soggiorno nella villa di Medelana, su richiesta del pittore che in quel periodo si dedica al ritratto di Marfisa. Nel contempo Lazzari si dilunga in varie spiegazioni ingarbugliando le vicende relative ai due anni che intercorrono dall'ipotetica esecuzione alla spedizione dell'opera; in pratica dice che Alderano Cybo, restio a donare il ritratto della moglie, adduce come scusa la sua incompletezza o addirittura ipotizza che il dipinto di Medelana fosse risultato mediocre; da qui la decisione del Cybo di andare a Firenze in cerca appunto di Filippo Paladini, che arriva a Ferrara solo nella primavera del 1585. A questo punto la confusione è totale in quanto non ci è dato di capire perché Lazzari attribuisca al Toscano l'opera, eseguita nell'estate del 1583, sostenendo altresì la tesi del risultato mediocre, non degno del principe Gonzaga, e affermi che Alderano Cybo sia successivamente andato alla ricerca di un valente artista che si rivela ancora una volta il Paladini. Forse, più semplicemente, non è da escludere che a Medelana l'inquieto toscano abbia lasciato incompiuto il ritratto 8non si capisce allora perché Tasso ne decanti l'opera) e per questo motivo, forse, Cybo si vide costretto a rincorrerlo a Firenze per indurlo a completare il lavoro. Purtroppo non ci è dato di comprendere esattamente la situazione e lo stesso Lazzari avanza alcune perplessità circa la paternità dell'opera attualmente esposta a Mantova, in quanto esistono troppe note fiamminghe rispetto alla maniera toscana e conclude attribuendo un intervento omogeneizzante su tutta la quadreria di bellezze da parte di Franz Pourbus il Giovane che operò in quella città dal 1600 al 1608 succedendo a Jean Bahuet attivo in qualità di ritrattista di corte dal 1587 al 1600. La Ghirardi nel suo saggio relativo al ritratto nelle corti padane, rileva lo stretto legame iconografico fra il ritratto a Mantova e a Ferrara, citando in proposito il pensiero di Ozzola (accolto in seguito anche da Varese) secondo il quale, partendo dalle analogie (dimensioni, impostazione delle figure, modi pittorici rigidi e impersonali) fra i quattro ritratti femminili voluti dal Gonzaga, compreso quello di Marfisa si arriverebbe con qualche cautela ad attribuire questa serie alla mano del francese Bahuet (GHIRARDI, 1985). Il rapporto fra questa tavola ed alcuni famosi ritratti di Pourbus, pensiamo ad esempio a quelli conservati agli Uffizi o a Palazzo Pitti o addirittura alla bella tela di Palazzo Schifanoia che raffigura Margherita Gonzaga, eseguita quasi certamente durante il soggiorno del fiammingo a Mantova, quando si occupò appunto della cosiddetta Galleria delle Belle Dame (LOBI, 1985), ci conduce lontano dalle teorie del Lazzari, in quanto nel ritratto di Marfisa mancano importanti elementi caratterizzanti la maniera di Pourbus. Prima di tutto le misure ridotte della tavola rispetto al suo abituale impianto compositivo e di conseguenza il lievitare della figura che occupa così tutto lo spazio escludendo qualsiasi elemento scenografico e connotativo, inoltre la relativa semplicità del colletto rispetto ai preziosi ed eterei pizzi che nelle opere di Pourbus diventano il luminoso fulcro decorativo di tutta la composizione. Abbandoniamo pertanto l'ipotesi Pourbus per ritornare a Jean Bahuet la cui maniera è certo più consona alla assonanze stilistiche e iconografiche del cosiddetto "ritratto internazionale " adottato in molte corti nel secondo Cinquecento nel cui ambito di sembra di poter ascrivere il ritratto di Marfisa d'Este. L'opera che pur nella sua dignitosa staticità mostra eleganti accordi stilistici che nobilitano l'immagine e l'avvicinano ad altri esempi coevi, come il bellissimo "Ritratto di Gentildonna" attribuito ad Anthonis Mor, proveniente dalla collezione Sacrati Strozzi di Firenze ora alla Pinacoteca di Ferrara (cat. gener. n.316), il quale supera certamente per l'accuratezza fisionomica e la sapiente esecuzione l'opera in esame, ma nel contempo propone seppur con maggiore raffinatezza alcuni elementi presenti in entrambi, ci riferiamo alla ricerca cromatica, all'acconciatura rialzata con i capelli increspati dalla minuta arricciatura e trattenuti da un prezioso ornamento (FORNARI SCHIANTI, 1992), ai bottoni gioiello che definiscono il taglio dell'abito ed infine alla sofisticata ricerca cromatica fra fondo ed abito basata sul colore nero. Modelli stilistici che, come abbiamo visto, persistono nel "ritratto internazionale" anche per buona parte del XVII secolo unendo particolari tardocinquecenteschi ad altri di gusto barocco come nell'emblematico "Ritratto di Margherita Aldobrandini" di ignoto parmense del XVII sec. della Fondazione Cassa di Risparmio di Parma, nel quale ritroviamo una sorprendente somiglianza nel ricamo delle maniche con quello di Marfisa come pure l'impostazione espressiva del volto e il tipo di acconciatura, mentre l'imponenza dei gioielli e dell'abito sono oramai di gusto barocco.