Martirio di San Sebastiano
scuola bolognese (?)
dipinto
n. 5353
Il corpo del martire, trafitto dalle frecce e contratto per gli spasmi del dolore provocato dalle ferite, giace semidisteso, addossato al tronco spezzato di un albero, il braccio destro sollevato e legato al tronco, il sinistro piegato dietro la schiena. Il capo è leggermente reclinato a sinistra mentre lo sguardo è pietosamente rivolto verso l'alto. Sulla sinistra si apre un paesaggio collinare cupo; sullo sfondo, all'orizzonte, una lama di luce squarcia l'oscurità del cielo.
La scena, pur racchiusa su una superficie di ridotte dimensioni e con i limiti imposti dal profilo mistilineo della tela, presenta una elevata qualità pittorica e offre spunti per interessanti valutazioni e riflessioni. A tutt'oggi non si conosce l'identità dell'autore e i pochi documenti d'archivio a disposizione non danno indicazioni di sorta. La collocazione della tela come sopraquadro della pala dell'altare intitolato originariamente a San Pellegrino Laziosi – forse con un implicito richiamo alle ferite occorse ai due Santi – potrebbe essere coeva alla realizzazione della pregevole ancona in scagliola (caratterizzata dalle due colonne tortili decorate a 'marmoridea') eseguita – stando alle indicazioni ricavate dalle "Memorie" del convento – nel 1725. La piccola tela mostra chiare ed evidenti assonanze con la raffigurazione del San Sebastiano contenuta nel dipinto con i "Santi Sebastiano e Rocco" eseguita da Carlo Cignani fra il 1665 e il 1670 per la chiesa parrocchiale di San Paolo a Massalombarda (Ravenna). Nella scheda redatta da Beatrice Buscaroli Fabbri per il catalogo del maestro bolognese, si rileva la permanenza – limitatamente alla figura del San Sebastiano – di diversi ricordi: certamente dell'Albani, di Guido Reni e di Guercino. Come nel 'modello' cignanesco anche nel piccolo dipinto dei Servi si può rilevare l'originalità della posa del santo – la cui torsione del busto e l'atteggiamento del volto per Buscaroli rimanderebbero ad ascendenze venete, oltre la più immediata presenza del Reni – e, al contempo, si evince con immediata evidenza "lo scarto di proporzione tra la lunghezza delle gambe e il resto del corpo". Anche la resa dello sfondo presenta affinità con il dipinto del Cignani. "Il paesaggio sfuocato e il cielo, separato dalla linea dell'orizzonte da un lampo di luce" mostra evidenti richiami ad altre opere cignanesche (ad esempio col "Mosè salvato dalle acque" in collezione privata a Bologna). Ma ora, volendo individuare eventuali modelli più antichi, 'comuni' alla due tele, non si può non tenere conto dello stendardo eseguito da Francesco Albani (Bologna 1578-1660) nel 1636 per la Confraternita dei Battuti Bianchi (detta anche di San Sebastiano) in occasione della traslazione della Madonna del Fuoco nella cattedrale forlivese (ora lo stendardo è conservato presso la Pinacoteca civica): qui viene rappresentato il Santo "legato ad una Quercia … che con uno scorcio mirabile tenea gli occhi affissati al Cielo" (G. Bezzi, "Il Fuoco Trionfante", Forlì 1637, pp. 75-76). Altro riferimento, di quasi due decenni più antico rispetto allo stendardo dell'Albani, può essere individuato in alcune tele eseguite da Guido Reni (Bologna 1575-1642) in diverse circostanze: in particolare, nel dipinto oggi conservato nelle collezioni di Palazzo Rosso a Genova (già nella collezione Brignole Sale) eseguito nel 1615-1616, reputato il primo tentativo dell'artista di cimentarsi nella rappresentazione di un soggetto che riproporrà più volte nel corso della propria attività artistica; ma, ancor più, nel "San Sebastiano" del Museo del Prado, dipinto presumibilmente fra il 1617 e il 1618, in cui la figura del Santo 'relegata' in una metà della tela, lascia spazio alla rappresentazione di un paesaggio cupo e di un cielo fortemente drammatico (apprezzabile è la versione conservata presso il Museo di Ascoli Piceno). Straordinaria, invece, è la assonanza a due dipinti di Francesco Barbieri, detto il Guercino (Cento 1591-Bologna 1666): per la rappresentazione del corpo del martire, semidisteso e addossato a un albero, contorto per gli spasmi provocati dal dolore delle ferite, un braccio sollevato e legato al tronco, l'altro piegato e occultato dietro la schiena; per il colorito opalescente dell'incarnato; per la ripartizione della scena per cui la lezione reniana (di poco antecedente) pare essere già acquisita. Il primo, conservato presso la Galleria nazionale delle Marche in Palazzo Ducale a Urbino – dove è pervenuto nel 2003 grazie alla donazione degli eredi Volponi – è stato attribuito al pittore di Cento da sir Denis Mahon, Cesare Gnudi e Andrea Emiliani e da essi datato al 1619, al culmine della produzione giovanile dell'artista, prima della sua partenza per Roma avvenuta nel 1621. Il pittore vi mette in atto le ricerche e gli approfondimenti nel disegnare dal modello, che egli affronta nell'Accademia del Nudo da lui fondata a Cento nel 1616. Ad avvallare la datazione proposta, per gli studiosi, è anche la presenza di un nuovo concetto di paesaggio che caratterizza le opere eseguite dal Guercino dopo il viaggio a Venezia del 1618. Il secondo dipinto è pervenuto in riproduzione attraverso un'acquaforte ritagliata (risalente alla fine del XVIII – inizi XIX secolo) conservata nella Civica Raccolta di Incisioni presso il Serrone della Villa Reale di Monza (cfr. scheda SIRBeC – CM020-02071).
Bibliografia
Viroli G.
La Pinacoteca Civica di Forlì
Forlì
Cassa di Risparmio di Forlì
1980
pp. 222-223
Bibliografia
Ebert-Schifferer S./ Emiliani A./ Schleier E. (a cura di)
Guido Reni e l’Europa. Fama e fortuna.
Bologna
Nuova Alfa Editoriale
1988
pp. 66-69
Bibliografia
Aldini T.
La Chiesa e il Convento dei Servi in Forlimpopoli
Forlimpopoli
Nuova Tipografia
1993
pp. 42 e 95
Bibliografia
Buscaroli Fabbri B.
Carlo Cignani. Affreschi, dipinti, disegni
Bologna
1991
p. 122
